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Interview de Keith Jarrett

Never love alone
Interview de Keith Jarrett Posted on 24 juin 2014Leave a comment
Never love alone

Keith Jarrett : Je vois des dizaines de pages de questions dans vos mains… Vous allez me les lire ?

Je dois donc improviser ?

Keith Jarrett : Vous avez bien vu ce qui est marqué sur l’affiche accrochée au chêne dans mon jardin : “Wild life crossing the road (La vie sauvage traverse le chemin)”.

C’est votre manifeste: l’improvisation…

Keith Jarrett : Oui. C’est la seule façon d’être présent et fidèle à soi-même.

Au milieu des années 1960, Miles Davis venait écouter tous vos concerts. Un soir, au club Caméléon, à Saint-Germain-des-Prés, il vous a demandé: “Comment fais-tu? Comment peux-tu jouer à partir de rien?”

Keith Jarrett : Je m’en souviens très bien. Je lui ai répondu que je ne savais pas. Mais, en réalité, la question qui se pose est plutôt de savoir si un musicien conçoit le “rien” comme un “manque de quelque chose” ou comme “un plein” qui surgit spontanément. Quand je me suis assis au piano, lors de ces deux concerts au Japon, je n’avais aucune idée de ce que j’allais jouer. Pas de première note, pas de thème. Le vide. J’ai totalement improvisé, du début à la fin, suivant un processus intuitif. Une note engendrait une deuxième note, un accord m’entraînait sur une planète harmonique qui évoluait constamment. Je me déplaçais dans la mélodie, les dynamiques et les univers stylistiques, pas à pas, sans savoir ce qui se passerait dans la seconde suivante. Mais la musique ne naît jamais de la musique; ce serait comme dire qu’un enfant naît d’un enfant. Rien ne se crée à partir du rien. La musique est l’aboutissement d’années de travail et d’écoute, et cela est plus évident encore quand la création est faite dans l’instant.

Vous voulez dire que l’improvisation est plus complexe qu’on ne l’imagine ?

Keith Jarrett : Je dirais même qu’il s’agit d’un genre musical en soi. Lorsque je pense au concert de Cologne mais, surtout, à ceux du Japon, je m’aperçois qu’au moment où je joue il y a trois personnalités qui cohabitent en moi: l’improvisateur, le compositeur et le pianiste. L’improvisateur est là, assis au clavier, se fiant à sa capacité à trouver un chemin musical qui le conduise de A à B. Il n’a cependant aucune idée de ce que B va être, car B est suggéré par A. Ensuite, il y a le compositeur qui envoie du matériel sonore à l’improvisateur, si ce dernier a momentanément perdu le flux ou s’il est en panne d’idées. Il devra donc s’empresser de suggérer un B, en employant son bagage culturel et son savoir. En quelque sorte, le compositeur est une base de données. Quant au pianiste, c’est l’exécutant. Il faut qu’il soit à l’écoute des deux autres et qu’il accomplisse sa mission: être à la hauteur technique afin de réaliser ce qu’on lui demande, donc savoir gérer le doigté, le style, l’interprétation des silences. Il doit aussi être attentif à ce qui se passe dans son corps: prévenir les crampes aux doigts, ne pas oublier de respirer…

Cela implique une vaste connaissance des styles musicaux, de la technique pianistique et une immense prise de risque.

La maxime de l’improvisateur est : la sécurité en dernier. Il suit la “pensée du tremblement”. Voilà pourquoi, souvent, pendant mes concerts, je danse avec le piano, je me lève, je me penche en arrière, je me lance sur les cordes. Les docteurs me disent que c’est très mauvais pour mon dos et, c’est vrai, je souffre de douleurs pénibles, mais ils ne savent pas ce que je vis. Le compositeur, lui, est plus sage: il a passé sa vie à écouter et à étudier tous les styles musicaux. A l’âge de 18 ans, je jouais dans des pianos-bars pour payer mes cours de musique à la Berklee School. C’est à ce moment-là que j’ai appris les standards. Jusque-là, je ne connaissais que le classique. Enfin, le pianiste est celui qui juge, car il écoute les deux autres. Son boulot est d’exécuter même lorsqu’il n’est pas d’accord.

Qu’entendez-vous par là ?

Parfois, le compositeur et le pianiste ne sont pas d’accord avec l’improvisateur. Je vais l’expliquer par un exemple concret: lors d’un des concerts de Tokyo, à la fin d’un morceau, une note aiguë – un mi – a résonné dans la salle. Cette rémanence fortuite m’a donné l’inspiration pour débuter le morceau suivant. La note me paraissait si belle que j’y revenais sans arrêt, même si, selon les règles classiques, le contexte harmonique n’était pas adéquat. Plus tard, en réécoutant la bande, je me suis dit que si j’avais été au piano, en train de composer, j’aurais immédiatement censuré ce mi. Et pourtant, cette note fait toute la magie du morceau. Il y a énormément d’improvisation dans les chants grégoriens, dans la musique pour orgue du XVIIIe siècle, dans la musique polyphonique et baroque.

Pourquoi cette pratique s’est-elle perdue dans le classique ?

Je viens de ce monde et je sais que, chez ces gens-là, on n’accorde pas à l’improvisation le respect qu’elle mérite. On en a peur, terriblement peur ! Et il y une autre raison : la jalousie. Les pianistes classiques sont envieux de ceux qui peuvent s’asseoir au piano et construire un discours musical riche, sans partition. Un improvisateur a la possibilité d’apprendre à se connaître, de creuser en lui-même pour découvrir sa propre musique. Les pianistes qui ne font qu’interpréter sont des robots : au début, ils sont conditionnés, puis ils se forgent leur maniérisme. Mais, en réalité, ils ne font rien pour eux-mêmes, à part développer un immense ego. Le public reconnaît leur interprétation mais, eux, ils ne savent pas qui ils sont. Je me souviens d’un enregistrement que j’ai fait pour la radio d’un concert de Samuel Barber. A la fin de la séance, on me demanda de rejouer la mesure 161 pour corriger une erreur. Cette mesure est placée au moment le plus extatique et passionné de l’oeuvre. Comment peut-on la rejouer sans être des automates ?

Pourtant, vous avez enregistré de nombreux disques du répertoire classique: Mozart, Chostakovitch, Beethoven…

Bien sûr, et je n’arrête pas de les écouter et de les rejouer. Mais je voudrais dire ceci aux puristes: si je joue du classique, je ne dois pas penser, alors que si j’improvise mon esprit doit être totalement présent et actif. Quand je me rends compte que mon état n’est pas propice à l’improvisation, je prends une partition de Bach et je fais ce que Bach me dit de faire. Le dernier des grands interprètes que j’aie connus était Arthur Schnabel, qui n’était pas un orthodoxe de la fidélité à la partition. Le fait d’étaler autant de versions différentes d’une même oeuvre sur la table le poussait à s’en forger une de plus: la sienne. Quant à ses fausses notes, elles n’étaient que les prérogatives de son génie. A ce sujet, Schnabel disait avec beaucoup d’humour: “Le problème du piano, c’est que chaque bonne note est située entre deux mauvaises.”

Vous voulez dire que tout commence par des erreurs ?

Et avec l’accident. Souvent, l’accident de l’improvisateur devient une couleur de plus sur la palette du compositeur. Lorsque j’étais enfant, j’ai entendu mon frère Chris, qui ne connaissait rien à la musique, jouer au piano des choses qui m’ont bouleversé. Il se lançait sur l’instrument sans avoir aucune idée de ce qu’il était en train de faire, en suivant exclusivement son émotion. Le résultat était “a-musical”, et pourtant extraordinaire. Pendant des années, j’ai cherché à retrouver cette zone musicale que Chris avait créée accidentellement. J’ai voulu apprendre à provoquer des accidents de façon consciente. Faire des erreurs, être maladroit. Je me disais: “Qui es-tu pour juger de ce qui sonne juste ou faux?” Tout cela, non pas pour dégrader mon jeu, mais pour découvrir de nouveaux univers, que j’ai enfin trouvés dans Radiance. Il ne s’agit donc pas d’accidents venant du hasard… Gurdjieff disait que l’homme est gouverné par la loi du hasard et de l’accident, mais qu’il peut renverser cette réalité en s’observant. Ces accidents musicaux sont le résultat de mon parcours philosophique.

La légende veut que vous ne prépariez jamais vos concerts…

Pour la première fois de ma vie, avant mes prestations au Japon, j’ai étudié pendant des mois. Le concert de Cologne, qui, à l’époque, avait été pour moi un acte de liberté, était devenu ma cage. J’ai dû le tuer. En musique, on construit des monuments d’architecture pour, ensuite, les abattre. C’est ainsi qu’on avance. Donc, avant ces deux concerts, j’ai voulu me défaire de mes stéréotypes. Je me mettais au piano en étant conscient de ce que je ne voulais plus entendre, mais sans savoir encore ce que je voulais entendre. Cela a pris des mois : je revenais toujours à mes vieux clichés. Dès que j’en entendais un arriver, je m’arrêtais… et recommençais. L’exercice a été épuisant. Mais il m’a permis de découvrir quelque chose d’extraordinaire !

Quoi donc ?

Une partie de moi qui n’avait jamais eu la possibilité de s’exprimer jusqu’à présent: ma main gauche. Je l’utilisais comme on le fait dans le jazz, tel un instrument d’accompagnement qui va jouer des lignes de basse, des ostinatos, des accords. Dans les concerts du Japon, ma main gauche improvise avec la même virtuosité, la même liberté que la droite. Je la regarde, je la sens, elle me surprend de plus en plus.

Êtes-vous très exigeant avec vous-même ?

Je suis un bourreau de travail et ma santé en a fait les frais. Lorsque j’étais malade, je regardais le piano pendant des heures, sans même pouvoir le toucher. J’ai alors commencé à parler à ma maladie: “Je sais que tu es là, mais je vais continuer mon ?uvre.” Je suis guéri, j’ai changé. Un exemple: les Japonais ont beaucoup toussé pendant ces deux concerts. Avant, je serais devenu furieux. Mais là, je me suis inspiré de ces sons pour jouer. Et j’ai gardé le bruit de ces toux dans l’enregistrement.

© L’express – Paola Genone – 2005

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