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M. Davis et la musique modale

Never love alone
M. Davis et la musique modale Posted on 18 octobre 2012Leave a comment
Never love alone

Miles Davis développe rapidement une méfiance à l’égard des contraintes harmoniques imposées par le piano qui l’amène à s’intéresser à la musique modale. Pour faire simple, un mode (ou, par approximation, une gamme) est une échelle mélodique qu’il faut se représenter comme une véritable échelle dont le nombre de degrés et l’espacement entre eux est défini par la nature de chaque mode.

Dans le monde, on rencontre une grande diversité d’échelles : heptatoniques (à sept degrés) comme notre gamme majeure, hexatoniques (à six degrés) ou pentatoniques (à cinq degrés). Dans les musiques traditionnelles, chaque morceau repose généralement sur un seul mode, selon une stabilité harmonique incarnée par un bourdon (note tenue ou répétée) ou des formules obstinées (ostinatos). Si la musique occidentale classique ne connaît qu’un nombre restreint de modes – notre fameuse gamme majeure et ses équivalents mineurs, elle jouit en revanche d’une double mobilité.

Le premier type de mobilité, appelé cadence, repose sur harmonie fonctionnelle selon laquelle la mélodie se voit contrainte d’évoluer en s’appuyant sur certains degrés du mode puis sur d’autres, qui lui donnent un caractère tantôt stable, tantôt instable lorsque se rencontre quelque dissonance, pour revenir à la stabilité. L’autre type de mobilité, ou progression harmonique, consiste à profiter d’un moment d’instabilité pour passer d’une échelle à l’autre, généralement identique, mais dont le premier degré se situe plus haut ou plus bas que celui de l’échelle précédente.

Fondé sur ce système harmonique, le bop en exacerba le principe de mobilité. Les accompagnateurs (pianistes et contrebassistes) multipliaient les consignes, obligeant le soliste à accélérer mouvements cadentiels et progressions harmoniques, voire à emprunter des raccourcis.

Miles Davis se passionna d’abord pour cette gymnastique, qu’il porta à son comble lors de sa première séance sous son nom du 14 août 1947, avec des morceaux comme « Little Willie Leaps » et « Sippin’ at Bells ».

Par la suite, il atteignit un naturel mélodique qui s’accordait assez peu avec ces arrière-plans sportifs et il prit l’habitude de remodeler les harmonies des morceaux à sa convenance. Dès la fin des années 1940, il se montra même souvent tenté par l’immobilisme. Dans son arrangement de la composition de George Shearing « Conception », retitrée « Déception » pour le nonette, il étire la grille originale et suspend momentanément le mouvement harmonique. Il multiplie ces suspensions au cours des années 1950 sous la forme d’interludes, notamment dans « Dear Old Stockholm » (thème traditionnel suédois dont la nature folklorique n’est pas anodine ici), dans « The Leap », « Take off » et « In Your Own Sweet Way », etc.

Ailleurs, ce sont des fragments cadentiels qui sont mis en boucle, comme dans les fins de solos de « If I Were a Bell ». Dans l’arrangement d’« Autumn Leaves » pour l’album Somethin’ else de Cannonball Adderley, il tire parti de l’ostinato emprunté à Ahmad Jamal pour étirer une interminable coda dont (Immobilisme harmonique rappelle le caractère contemplatif des musiques orientales. Les séquences improvisées devant les images d’Ascenseur pour l’échafaud adoptaient de façon plus radicale encore cette esthétique monochrome du climat, et lorsque, l’année suivante, il participe à l’enregistrement de Legrand Jazz, il déplore les surcharges des orchestrations de Michel Legrand.


Alors qu’un premier « Milestones » composé en 1947 imposait aux solistes des parcours très alambiqués, le morceau « Milestones » (borne kilométrique) de l’album éponyme enregistré en 1958 par le sextette prit valeur de jalon. Retitré « Miles » lors du second pressage du disque pour éviter toute confusion entre ces deux thèmes antinomiques, il présente pour toute consigne au soliste de jouer sur un mode puis sur un autre. On retrouve ces préoccupations au cœur de l’adaptation que Gil Evans réalise pour Miles de l’opéra Porgy and Bess : « Quand Gil a écrit l’arrange-ent de « l Love You Porgy », il ne m’a indiqué qu’une gamme à jouer. Vous n’avez pas à vous préoccuper des changements d’accords, et vous pouvez vous exprimer beaucoup plus à partir du thème. Cela devient un défi : celui de voir à quel point vous êtes mélodiquement inventif. »

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