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Ennio Morricone, créateur de formes et passeur d’atmosphères

Never love alone
Ennio Morricone, créateur de formes et passeur d’atmosphères Posted on 6 novembre 2019Leave a comment
Never love alone

Pour les comptables, Ennio Morricone est l’homme qui affiche quelque cinq cents partitions écrites depuis 1961. Pour les mélomanes-cinéphiles et les musiciens de toutes les générations, il est un créateur de formes et un passeur d’atmosphères parmi les plus doués du XXe siècle.

Ennio Morricone n’est pas seulement le plus célèbre et adulé compositeur de musiques de films. Son importance dans le paysage cinématographique et musical mondial (sa carrière américaine est loin d’être négligeable) ne se limite pas non plus à son immense contribution, qualitative et quantitative, dans le domaine de la bande originale. Ennio Morricone symbolise à lui seul la vitalité passionnante du cinéma italien des années 1960-1970, véritable passeur entre le divertissement et la poésie, le commerce et la politique, l’industrie et l’art.

Morricone a notamment accompagné les grands auteurs du nouveau cinéma italien, comme le démontrent scs collaborations régulières et fructueuses avec Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci ou Marco Bellocchio. Réputé irascible et prétentieux, Morricone est avant tout un perfectionniste acharné et un bourreau de travail. Casanier, il recevait les journalistes dans le salon de son immense appartement romain en 2001, à l’âge de 72 ans, toujours aussi actif.

Ennio Morricone
Ennio Morricone

En duo avec Leone

Ennio Morricone, pour avoir débuté sa carrière au début des années 1960, est synchrone avec la période la plus délurée de la production italienne, qui se livre à une relecture maniériste du cinéma classique américain, à coups de citations, parodies et distorsions formelles. Compositeur de toutes les musiques de Sergio Leone à partir de Pour une poignée de dollars, des trois premiers gialli (thrillers horrifiques) de Dario Argento, de Danger: Diabolik! de Mario Bava, des principaux westerns de Sergio Corbucci (Le Grand Silence, Companeros..) Morricone est indissociable de cette mouvance esthétique à la fois moderniste et mélancolique.

« Je ne pense pas avoir suivi des cinéastes comme Leone ou Argento dans leur démarche maniériste. Par exemple, dans le cas du western, il était facile d’emprunter cette voie, ça avait déjà été fait. Même dans le cadre du cinéma politique, je ne me suis jamais plié à la volonté du metteur en scène de se fixer sur un cliché. En revanche, j’ai travaillé plus tard sur des clichés que j’avais moi-même établis avec certains cinéastes. Sergio Leone, pour son premier western, m’avait demandé de faire une imitation du Deguello composé par Dimitri Tiomkin pour Rio Bravo d’Howard Hawks (en Italie, Un dollaro d’onore). J’ai décidé de copier un morceau que j’avais composé précédemment pour un autre film, sorti avant Pour une poignée de dollars, afin de ne pas être tenté de copier le Deguello. Ensuite, la trompette a acquis dans le morceau une valeur historique, sous l’influence du style de Leone, et je l’ai suivi dans cette direction, en oubliant complètement la citation de départ et les indications originelles de Leone! » (Ennio Morricone)


Ennio Morricone – Il était une fois dans l’ouest

Sergio Leone est sans doute le réalisateur qui a entretenu la relation professionnelle la plus étroite avec Morricone. La complicité des deux hommes ne s’est jamais démentie et Leone avait pris l’habitude de discuter avec Morricone dès les prémices de son prochain film. C’est ainsi que les morceaux d’il était une fois en Amérique étaient tous terminés bien avant que ne débute le tournage du chef-d’œuvre de Leone.

“Je préfère cette façon de travailler, car elle me permet d’avoir beaucoup plus de temps pour réfléchir à la musique que je vais composer. Il m’est arrivé de travailler sur une musique de film un mois avant sa sortie en salles, mais aussi deux ans. Il y a une possibilité de réflexion personnelle, surtout, mais aussi du réalisateur qui, en recevant mes suggestions, va pouvoir les modifier ou les améliorer. C’est la meilleure façon, mais on peut aussi livrer un bon travail dans la précipitation et l’angoisse, harcelé par des délais. Mais je préfère composer longtemps à l’avance. J’ai travaillé avec Leone comme ça, et aussi avec quelques autres, peu nombreux. Tomatore, par exemple. Tous les thèmes de son film Malena étaient prêts à l’avance. Bien sûr, il m’est déjà arrivé plusieurs fois de procéder d’une manière diamétralement opposée. L’exemple le plus éclatant fut pour 1900 de Bernardo Bertolucci. J’ai écrit toute la musique dans l’obscurité, tandis que je voyais le film pour la première fois : dans l’obscurité de la salle, en griffonnant des signes de mon invention, sans jamais regarder la feuille.” (Ennio Morricone)

Ennio Morricone
Ennio Morricone

Un créateur polymorphe

Ennio Morricone a déclaré un jour que son instrument de musique préféré était la voix humaine. Ce génie de l’utilisation des sonorités vocales se retrouve dans la fameuse Marche des mendiants d’il était une fois la révolution, dans laquelle des onomatopées évoquent les gargouillis de ventres affamés, ou encore dans les nombreux thèmes sifflés qui parsèment sa discographie.

“La voix humaine est le son que nous parvenons à moduler directement avec notre corps, sans aucun outil intermédiaire. Nous sommes les patrons de notre voix, davantage que d’un instrument. Pas besoin de passer à travers un instrument, une colonne d’air ou des cordes. Les cordes et la colonne d’air sont déjà en nous. Le son de la voix est le son qui offre le plus de possibilités d’être réinventé. Pas seulement le chant, mais aussi les sons naturels que la bouche émet. Je n’ai pas cherché à imiter la voix humaine à travers des instruments. Au contraire, j’ai cherché à ce que la voix imite la sonorité des instruments de musique. Faire jaillir de la bouche des sons inattendus, inacceptables, imprévus, inventés. Tous les films ne se prêtent pas à ces sophistications du son vocal. Mais dans les westerns de Leone j’ai beaucoup travaillé sur les phonèmes. Par exemple dans Le Bon, la Brute et le Truand, j’ai fait imiter à la voix humaine des cris d’animaux, de coyote. Récupérer avec la voix humaine des bruits de la vie, des sons d’animaux ou d’instruments de musique m’a toujours intéressé.” (Ennio Morricone)


Ennio Morricone – Le bond la brute et le truand

La capacité d’adaptation de Morricone à une multitude d’univers sonores, du synthétiseur (The Thing) à la musique ethnique (Mission), de la variété pop aux concerts symphoniques, est sans doute, avec sa prolificité, ce qui le différencie le plus de ses confrères. Mais l’intéressé semble considérer cette érudition musicale comme la base essentielle du métier de compositeur de musiques de films.

“La diversité de sa palette musicale fait partie des choses importantes nécessaires à un compositeur qui veut faire de la musique de film aujourd’hui, qui puisse être comprise par le public sans difficultés apparentes. Parce que le public de cinéma a une culture musicale générale assez médiocre, il s’agit de procéder à des contaminations. Mais pas la contamination forcée d’éléments mal assortis : ce doit être une contamination sincère, sentie… Il est passionnant de mélanger différents types d’instruments qui n’ont rien en commun, qui appartiennent à des univers complètement différents de celui que la musique veut exprimer. Ces contaminations ont donné au cinéma des résultats divertissants, sympathiques, excellents dans l’expression et le commentaire des images d’un film. Des résultats presque inespérés. C’est la meilleure façon pour un compositeur actuel de faire des choses inédites mais qui possèdent des origines variées. Et cela donne aussi l’opportunité de s’amuser, avec des conséquences musicales satisfaisantes. Mais c’est un chemin peu fréquenté, car il faut pouvoir trouver des films capables d’accepter de tels partis pris. Par exemple dans un film à costumes qui se déroule au XVIIIe siècle, des contaminations sont envisageables, mais je ne sais pas si on peut se permettre d’aller très loin sur un tel chemin, parce que les dispositifs du film à costumes ont du mal à le tolérer. Ce ne sont pas les producteurs qui m’en empêchent, d’ailleurs je discute toujours directement avec le réalisateur à propos de la musique. C’est moi qui décide ce que je peux faire ou pas sur un certain type de film. Et après, je propose mes idées au réalisateur.” (Ennio Morricone)

Ennio Morricone et Sergio Leone
Ennio Morricone et Sergio Leone

Lorsqu’on lui demande s’il ne pense pas que la musique de film est souvent utilisée comme un pansement sonore, comme des béquilles chargées de dissimuler les faiblesses ou les infirmités d’un film, Morricone proteste.

“Vous devriez savoir que chaque réalisateur, même le plus grand, est toujours très pessimiste au sujet de la réussite de son film. Il croit toujours qu’il manque quelque chose. Les cinéastes demandent tous, d’une manière ou d’une autre, l’aide de la musique. Mais ils sont aussi nombreux à avoir tort de s’inquiéter. Je trouve ce pessimisme naturel. Quand un artiste crée une œuvre, il ne peut pas être sûr à 100 % de sa création. Il est assez normal de douter et d’avoir recours à la musique pour éclairer ce qui paraît obscur dans un film pour le public. La plupart des grands réalisateurs s’accordent à dire qu’ils n’ont jamais autant besoin de la musique que lorsque leur film a des défauts. Certaines musiques naissent de la crainte qu’a pu ressentir, au montage par exemple, le metteur en scène de n’avoir pas été assez précis ou clair. Un cinéaste qui réclame ça à la musique fait une demande parfaitement légitime: la musique doit expliquer ce que les images ou les dialogues sont incapables d’exprimer. Que sa musique soit utilisée pour pallier une insuffisance cinématographique, le compositeur s’en fiche. La fonction de la musique reste la même!’ (Ennio Morricone)


Ennio Morricone – Il était une fois dans l’ouest

Ennio Morricone, l’humble artisan

Même s’il a travaillé avec les plus grands réalisateurs mondiaux, il est arrivé plus d’une fois à Morricone de donner le meilleur de lui-même pour des films indignes de son talent (sa filmo française, par exemple, n’est pas terrible). Morricone se montre modeste à ce sujet. Il insiste en revanche sur l’intelligence musicale du metteur en scène.

“La musique participe à la réussite d’un film, mais elle ne peut pas le sauver. Elle peut seulement l’aider. Certains cinéastes se trompent sur le rapport de la musique à leurs propres films, en demandant au compositeur une musique dont il ne peut pas trouver la véritable importance par rapport à la nature et au montage du film. Quelle est la valeur d’une musique de film ? C’est quand la musique trouve le moment juste pour pouvoir être écoutée. Elle doit être perceptible par le public d’une manière précise. Il ne faut pas qu’elle soit mélangée à un trop grand nombre d’éléments sonores. Parce que la musique, comme élément inaltérable, unique, inattendu et peut-être inutile, est quelque chose qui vient d’un ailleurs mystérieux, que nous ne voyons pas. Elle doit absolument être écoutée avec clarté. Les cinéastes demandent souvent la lune aux compositeurs, mais si la lune n’est pas là, ce n’est pas de la faute du compositeur, mais du cinéaste qui n’a pas su faire écouter les sons dans son film. la magie de la musique de film survient lorsque la musique et l’image parviennent à la même nature. Quel est ce miracle ? Cette nature identique, c’est le temps, la durée. Dans un film ou une musique de deux minutes, on ne peut rien dire. Si au contraire une musique dure cinq minutes ou un quart d’heure, alors si le cinéaste respecte la temporalité de la musique, le mariage de l’image et du son fonctionnera. Dans ce cas, même une mauvaise musique, et il en existe beaucoup, peut fonctionner dans un film. Mais une musique magnifique qu’un cinéaste n’a pas su écouter donnera un résultat décevant. » (Ennio Morricone)


Ennio Morricone – La Donna invisibile

Morricone refuse de jeter un regard rétrospectif sur l’ensemble de son œuvre. Aux commentateurs d’analyser et de doser la part d’ironie et de mélancolie dans sa musique. Il affirme travailler film par film. Candidat malheureux à l’Oscar, alors qu’il était largement favori pour décrocher la statuette avec Mission ou Les Incorruptibles, Morricone dresse un bilan positif de sa carrière hollywoodienne :

“Je me suis bien entendu avec tous les cinéastes américains: Roland Joffe, Barry Levinson… Je n’ai pas à me plaindre. Brian De Palma a ma préférence, je suis très satisfait de ce qu’il a fait de ma musique dans Mission to Mars.” (Ennio Morricone)

Bien avant Hollywood et ses productions colossales et formatées qui ont quelque peu asséché son style, Morricone fut le chef d’atelier musical de bien des artisans du cinéma bis, pour qui il composa des colonnes sonores dont se délectent les amateurs d’easy-listening (Una lucertola con la pelle di donna de Lucio Fulci, Spasmo d’Umberto Lenzi…).

Il a alterné également les fictions de gauche d’Elio Pétri (la célèbre ritournelle névrotique & Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon) et les films de genre, du haut du panier (Sergio Leone, Dario Argento) au bas de l’échelle, en passant par des séries B standard. Qui a vu Au-delà de la mer Egée, porno soft italo-nippon interprété par la Cicciolina ? Qui se souvient de Humanoïde, piteux plagiat spaghetti de Star Wars gratifié d’une hilarante ratatouille Bontempi du maestro ?

Ennio Morricone
Ennio Morricone

Trésors cachés

Parmi les navets, on trouve heureusement de nombreuses perles et certains films, réussites mineures mais indéniables, doivent beaucoup aux atmosphères sonores créées par Morricone, faites de susurrements lascifs ou de râles inquiétants, gémis par-dessus des notes stridentes. Lorsqu’on évoque deux films d’horreur représentatifs de cette période, La Tarentule au ventre noir de Paolo Cavara et Frissons d’horreur d’Armando Crispino, Morricone sourit.

“Je me souviens que la musique de ces deux films était dissonante. Mais cette musique dissonante, qui rejoint les expériences de la musique contemporaine non cinématographique, je l’ai inaugurée avec les premiers films de Dario Argento (L’Oiseau au plumage de cristal. Le Chat à neuf queues. Quatre Mouches de velours gris). Il me paraissait évident, dans les films d’Argento, avec cette traumatisation des corps, tout ce sang, de porter la dissonance à son paroxysme et de traumatiser moi aussi le public avec les sons. Aujourd’hui, je dois dire que j’ai abandonné cette voie, parce que cette musique, même si elle pouvait faire une impression très forte sur les spectateurs puisqu’elle correspondait aux sentiments de peur qu’ils éprouvaient devant les images, avait tendance à aller trop loin par rapport au contenu du film. J’ai fait une vingtaine d’expériences avec ce type de musique, très libre, puis je me suis freiné moi-même pour revenir à un langage plus compréhensible, qui respectait davantage les films.” (Ennio Morricone)

Plutôt que d’évoquer les sempiternels tubes comme la Ballade de Sacco et Vanzetti (starring Joan Baez), l’Homme à l’harmonica ou le Chi mai du Professionnel Bebel, Morricone est visiblement heureux de disserter sur la musique de certains films passés inaperçus à l’époque de leur sortie. Certains sont pourtant devenus des objets de culte depuis l’avènement du DVD et le regain d’intérêt pour le cinéma d’exploitation européen et ses délirantes bandes originales.

“Chi l’ha vista morire ?, c’est un film à part. C’est une musique faite presque entièrement avec des chœurs d’enfants. L’utilisation de voix enfantines, dans ce cas, a une signification historique très précise, puisque le film se déroule à Venise, où sont nées des créations chorales très importantes, à la basilique de San Marco. D’un autre côté, le film est une histoire de meurtres d’enfants, la musique ajoute donc à la charge émotionnelle du sujet. C’était une musique allègre, mais qui paradoxalement soulignait le caractère dramatique du film. J’aime beaucoup ce film et j’ai travaillé à plusieurs reprises avec son réalisateur, Aldo Lado, quelqu’un de très talentueux. Le premier film que j’ai fait avec lui s’appelait La Corta Notte delle bambole di vetro” – musique géniale, film époustouflant à redécouvrir d’urgence. (Ennio Morricone)

Ennio Morricone
Ennio Morricone

La musique de Morricone a sans conteste apporté une dimension intellectuelle à des films de genre triviaux, voire agressifs (le giallo, le polar, le western, une flopée de films d’horreur et de comédies érotiques), et une dimension triviale à des films d’auteur. Un peu grâce à lui, les cinémas de Pasolini et Leone, diamétralement opposés en apparence, finissent par trouver des points de rencontre, notamment dans leur description juste du prolétariat.

“En travaillant pour le cinéma populaire, j’ai accepté d’être populaire. Dans le cadre du cinéma d’auteur, j’ai tout mis en œuvre pour que le film devienne plus accessible au grand public. Le problème, c’est qu’il y a une légère confusion. Je considère comme une banalité de chercher à simplifier le discours du cinéma intellectuel, de rester à l’écoute du public, et d’élever artistiquement le cinéma populaire. Autrement, ça voudrait dire que je me contente de composer de la musique banale pour le cinéma commercial et une musique très difficile, filtrée, que les gens auraient du mal à accepter, pour le cinéma d’auteur. Le fait d’avoir réussi cet équilibre, ça fait partie de mon travail et de ma mission ». (Ennio Morricone)

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